Infektionen - Jazz und improvisierte Musik im Bild der Sprache

von Martin Hamburger

Menschen, die etwas von Musik verstehen, werden mich nie verstehen. Ich höre Musik, wie kleine Kinder essen. Sie stopfen Nahrung in sich hinein. Gleichgültig. Manchmal auch lustvoll. Manchmal verweigern sie die Nahrungsaufnahme.

Fragt man mich, welche Musik mir gefalle, werde ich verlegen und antworte: Klassik. Eigentlich kommt es mir nicht drauf an, mir gefällt alles, irgendwie, und ich müsste ehrlicherweise sagen: Mir gefällt alles.

Ich stelle mir vor, dass Leute, die etwas von Musik verstehen, einen differenzierten Musikgeschmack haben. Sie würden auf die Frage, welche Musik ihnen gefalle, differenziert antworten: Der frühe Louis Armstrong oder der späte Beethoven oder Dave Brubeck, aber nur wenn er swingt Oder: Gregorianischer Chorgesang. Mir gefällt zum Beispiel auch Gregorianischer Chorgesang, und in bestimmten Momenten brauche ich Gregorianischen Chorgesang, alles andere würde mich nervös machen.

Mein Musikgeschmack hängt mit Lebensabschnitten oder Lebenssituationen, mit Erinnerungen und Imaginationen zusammen. So liebe ich etwa Marschmusik. Gewöhnliche Marschmusik. Tschinaratapum. In meiner Kindheit ist an schönen Sonntagvormittagen die Quartiermusik durch die Strassen gezogen. Von weitem schon hat man sie gehört, und mein Bruder und ich sind aufgestanden und im Pyjama auf die Strasse gerannt, um der Blasmusik zu folgen, der bereits eine Kinderschar hinterher lief. Und so liefen wir stundenlang mit, wie die Kinder von Hammeln hinter dem Rattenfänger, und vergassen alles um uns herum, vergassen vor allem unsere Eltern und den Sonntagsbraten, der auf uns wartete, und kamen erst am Nachmittag nach Hause, wo wir für das unerlaubte Fernbleiben ausgeschimpft wurden, doch für das hautnahe Erlebnis der Blasmusik nahm ich den Schimpf in Kauf. Ich sehe und höre den dicken Mann, der die furzenden Töne der Basstuba spielte, noch heute, und den hünenhaften Mann, der die Pauke schlug; und da gab es auch Posaunen, deren Züge gleichzeitig aus- und eingezogen wurden, was mich faszinierte; es gab Trompeten, Klarinetten. Besonderen Eindruck hat mir das Xylophon gemacht, vor allem die feierliche Art, wie der Xylophonspieler es vor sich hertrug. Das schönste waren die Tschinellen, die der debile Strassenkehrer mit äusserster Konzentration immer dann zusammenschlug, wenn sie zusammengeschlagen werden mussten. Mir gefielen die Uniformen. Mir gefiel der Ernst, der von unserer Quartiermusik aus ging. Blasmusik und Marschmusik ist für mich auch verbunden mit Frieden, was merkwürdig ist, da sich ja das Militär der Blas- und Marschmusik bedient, um in den Krieg zu ziehen. Wenn eine Blasmusik spielt bei einer Jubiläums- oder Trauerfeier, bekomme ich feuchte Augen, allerdings nur, wenn ich unmittelbar dabei bin. Nur live. Blasmusik über einen Tonträger wäre wirkungslos. Am ersten August sah ich letztes Jahr in einem Dorf im Unterengadin den Handwerker, den Metzger, den Bäcker, den Lehrerr, den Landwirt, die ich alle vom Sehen kannte, in der Blasmusik harmonisch vereint und ein friedliches Gefühl überfiel mich, und ich hatte den Eindruck, dass alle, die in einer Blasmusik spielen, brave, rechtschaffene Menschen sein müssen. Menschen, die niemandem etwas zuleide tun könnten.

Auch Barpianisten sind brave Menschen. Doch in unserer Zeit, in der jeder alles kennt oder zu kennen glaubt, ist es schwierig für einen unbekannten Barpianisten in einer unbekannten Bar. Es ist traurig, wenn einer pausenlos spielt und spielt und die Musik im Stimmenlärm von ignoranten Leuten untergeht. Ich bin der einzige, der ihm zuhört, denke ich dann, an den Tresen gelehnt, und beobachte ihn, wie er dasitzt und in die Tasten greift, beobachte seine ernste Miene, die auch bei lustigen Stücken ernst bleibt, und es kommt dann nicht darauf an, welche Evergreens er spielt und wie gut oder wie schlecht. Es kommt dann auf nichts anderes an als auf seine Einsamkeit. Eigentlich liebt er seine Musik. Er liebt sie wie seine beiden Kinder, die er ernähren muss von seinem mageren Lohn in der lauten Bar. Das Publikum jedoch verachtet er, und ich weiss nicht, ob das Publikum ihm nicht zuhört, weil er es verachtet oder ob er das Publikum verachtet, weil es ihm nicht zuhört. Er spielt und niemand beachtet ihn, und er träumt davon, ein Konzert in der Tonhalle zu geben, wo das Publikum zur Salzsäule erstarrt auf den Stühlen sitzt und niemand anderem zuhört als ihm. So denkt er, während des Klavierspiels in der lärmigen Bar. Und wenn er sich schliesslich, nachdem er die bekanntesten Melodien durchgespielt hat, zu einigen Akkorden und Läufen hinreissen lässt, von der untersten zur obersten Taste und zurück, wenn er den Schluss aller Schlüsse demonstriert und darauf augenblicklich verstummt, dann ist ein müdes Klatschen zu vernehmen, ein herablassendes Klatschen, ohne Freundlichkeit, und man ist überrascht, dass überhaupt jemand klatscht. Es ist, als hätten die Leute in der Bar den Pianisten in dem Moment erst wahrgenommen, als dieser zu spielen aufgehört hat. Ich habe auch schon Barpianisten und Barpianistinnen erlebt, die das Publikum begeisterten. Auch ihre Musik ging zuweilen unter, aber im Jubel. Und ich war mitgerissen und stand nicht beobachtend in einer Ecke. Der Rhythmus fuhr mir in die Glieder, und ohne es zu merken, fing ich an zu tanzen. - Doch als Schriftsteller hat mich die Geschichte des verlorenen Barpianisten mehr interessiert.

„Welche Musik gefällt Ihnen?“ ist eine offene Frage. Ich kann Antworten geben, die vom Thema ablenken. Aber es gibt Leute, die fragen mich direkt und brutal: „Lieben Sie Jazz?“ Eine „geschlossene“ Frage, auf die man nur Ja oder Nein antworten kann. „Mhmja, schon“, sage ich dann, und ich müsste eine Geschichte erzählen, die ich natürlich nie erzähle, weil mich ja niemand darnach fragt. Die Antwort „Mhmja, schon“ genügt den Leuten. Aber Ihnen erzähle ich jetzt die Geschichte. Im Keller des Einfamilienhauses, wo ich aufgewachsen bin, stand ein altes, beinahe antikes Klavier, auf dem meine Mutter Klavierspielen gelernt hatte. Es war ein kastanienbraunes, unlackiertes Klavier eines unbekannten Klavierbauers, versehen mit zwei beweglichen Kerzenständern aus Messing, die beidseitig am Gehäuse befestigt waren, und es stand ungestimmt in einer Ecke. Als es seinen Platz noch im Esszimmer hatte und an Weihnachten Weihnachtslieder darauf gespielt wurden, liess es meine Mutter hin und wieder stimmen, von einem blinden Klavierstimmer, von denen es damals haufenweise gegeben hat.. Später wurde das Instrument vernachlässigt, obwohl es gerade in seiner Keller-Zeit am häufigsten und intensivsten bespielt wurde. Denn ich hatte während meiner Sekundarschulzeit einen Freund, der schon damals als Kind ein Genie war, und als er das alte Klavier sah, frohlockte er, setzte sich augenblicklich auf einen wackligen Hocker und begann Boogie-Woogie zu spielen, dass die Kellerwände wackelten. Er spielte es frei. Er begann mit einer simplen Liedmelodie wie Rooti Röösli im Garte und machte daraus mit Leichtigkeit eine Jazz-Improvisation. Meine Mutter, die Boogie-Woogie mühsam nach Noten zu spielen versuchte, erblasste vor Neid. Der Schulfreund hackte auf unserem Klavier herum wie ein Wilder und machte damit alles, was er bei sich zu Hause auf seinem Steinway nicht durfte. Es war die Zeit, da Jacques Loussiers Play-Bach-Platten bekannt wurden, und mein Schulfreund, der schon mit dreizehn Organist werden wollte und bereits Orgel-Unterricht nahm, spielte bei uns seine eigenen Play-Bach-Variationen. Ich konnte nicht einfach bloss zuhören, und so wurde neben das alte Klavier ein Schlagzeug hingestellt. Eine grosse Trommel mit Fussmaschine und eine Wirbeltrommel kauften wir im Brockenhaus. Den Rest bastelten wir aus Konfitüre-Kübeln und Einmachgläsern zusammen. Später kamen Rumbakugeln dazu und noch später ein Becken. Und ich versuchte die Jazz-Improvisationen meines genialen Freundes mit meinem enthusastischen Gehaue zu unterstützen. Es war abenteuerlich, befreiend, lustvoll. Ich hatte vom Jazz einen ersten Eindruck bekommen, und ich habe mir gesagt: Jazz ist etwas, das man entweder schon kann oder das man spielen kann, ohne es können zu müssen. Aus meinem Schulfreund ist ein bekannter Organist und Musiker geworden. Sie hören Rudolf Lutz im Jahr 2003, bei einer Ragtime-Improvisation auf einem nachgebauten Hammerflügel, damit Sie sich ungefähr vorstellen können, wie es damals in unserem Keller - fast 40 Jahre sind es her - geklungen haben mag. Stück I (Ragtime)

Hammerflügel dieser Art sind im 18. Jahrhundert hergestellt worden, noch ohne Pedale. Mozart hat auf einem solchen Instrument gespielt. Den Hammerflügel, den wir eben gehört haben, ist von Paul McNaulty in Amsterdam gebaut worden. Die folgende Aufnahme von Rudolf Lutz ist eine Improvisation auf der Orgel, zum Kirchenlied „Näher mein Gott zu dir“. Ein Lied, das sich ältere Menschen im Wunschkonzert wünschen. Jüngere kennen es aus dem Spielfilm Titanic. Für die 1500 Passagiere, für die es damals, in jener grauenvollen Nacht, keine Rettungsboote mehr gab, die auf dem sinkenden Schiff zurückbleiben mussten, spielte die „White Star Line Band“ diese Hymne. Näher mein Gott zu dir. Vorher, so berichteten jene, die noch ein Rettungsboot erwischt haben, vorher habe die „White Star Line Band“ Ragtime-Musik gespielt, um die aufgeregten und verängstigten Leute aufzumuntern. Beide Aufnahmen stammen aus der Sendung „parlando“ von Radio DRS. Ich danke Rudolf Lutz für die Erlaubnis, sie hier wiederzugeben. Stück II (Orgel)

Die zweite Infektion durch Jazz erfuhr ich zwanzig Jahre später. Ich hatte poetische und kabarettistische Texte geschrieben und suchte einen Musiker, mit dem ich diese Texte zur Aufführung bringen konnte. Ich erzählte einem Musiklehrer, den ich flüchtig kannte davon und bat ihn, im Konsi in Zürich, wo er unterrichtete, am schwarzen Brett einen Anschlag zu machen, in der Hoffnung, einen Studenten oder eine Studentin zu finden, die Lust hätten, so etwas zu machen. Doch der Konsi-Lehrer sagte: „Da hätte ich selbst Lust dazu.“ Und so kamen meine Texte während zweier Jahre in Berührung mit Altsaxophon, Bassklarinette, Flöte und Perkussion. Der Name meines neuen Partners war Martin Schlumpf. Er stellte eine Bedingung. Er wollte mich nicht „begleiten“. Musikbegleitung war für ihn etwas Abscheuliches. Der Musiker, so sagte er, werde dauernd zur Zweitrangigkeit verurteilt und habe dann den Job, eine langweilige Autorenlesung ein bisschen weniger langweilig zu gestalten. Dazu gebe er sich nicht her. Ich war mit ihm einig. Auch im Radio werde die Musik oft so programmiert, dass man sich mit Musik vom Gesprochenen erholen könne. Noch schlimmer als die Musikbegleitung war für ihn die Musikuntermalung und das allerschlimmste die Hintergrundmusik. Unsere Ohren seien beklagenswerterweise auf Hintergrund trainiert. Die heutigen Degradierungen der Musik gab es damals, anfangs der 80er Jahre noch gar nicht. Es gab noch keine so geannte Musak. Es gab noch keine Lokalradios, die permanent und überall liefen: beim Friseur, beim Zahnarzt, in der Bäckerei, in der Schuhmacher-Werkstatt, im Café. Eine Bekannte von mir, die ihren Freund verloren hatte, wollte aus einem inneren Bedürfnis, die Kremation mitansehen, was ihr gestattet wurde, ausnahmsweise. Doch wie war sie entsetzt und empört, als sie feststellen musste, dass die Krematoriumsangestellten bei ihrer Arbeit Lokalradio hörten. Musik oder Musak. Wir können ihr nicht entfliehen. Ich brauche in der öffentlichen Bedürfnisanstalt keine Musik, ich brauche keine Musik, wenn ich am Telefon verbunden werde, ich brauche keine Musik in einem Lift. Ich frage mich, ob die Musiker dabei wenigstens Geld verdienen. Verdient Andreas Vollenweider etwas dabei, dass sein Harfenspiel im Aufzug eines Wolkenkratzers einer New Yorker Bank erklingt? Martin Schlumpf und ich widersetzten uns alledem. Sein Saxophon sollte eigenständig sein und den gleichen Stellenwert haben wie die gesprochene Sprache. Das Saxophon sollte sprechen und der Sprecher sollte die Regeln der gesprochene Sprache übertreten. Wir nannten unser Programm Sinn & Sax. Von Anfang an entschieden wir uns, ohne elektronische Verstärkung zu arbeiten. Das war schwierig. Stimme und Saxophon kommen nicht immer gut miteinander aus. Die Stimme fühlt sich vom Saxophon übertönt, und das Saxophon ist frustiert, weil es sich dauernd zurücknehmen muss, damit es die Stimme nicht übertönt. Wir haben das Publikum dazu gebracht, konzentriert zuzuhören. Beim Sinn wie beim Sax. Es ist nicht möglich gewesen, dem Text zuzuhören und sich bei der Musik auszuruhen. Sie hören ein Stück aus Sinn & Sax (1985) mit Martin Schlumpf Sax, Martin Hamburger Stimme.

Stück III (Sinn & Sax)

Willi ist ein Bekannter von mir und hat ein eigentümliches Kunstverständnis. Es gibt für ihn nur ein einziges Kriterium, Bilder zu betrachten; ein einziges Kriterium, Musik zu hören; ein einziges Kriterium, ein Gedicht zu lesen. Bei einem Leonardo da Vinci sagt er, indem er den Kopf etwas zur Seite neigt: „Nicht schlecht, könnte ich nicht.“ Bei einem abstrakten Bild, auf dem rote Farbtöne und weisse Striche zu sehen sind, sagt er, ohne lange hinzuschauen: „Das könnte ich auch.“ Ich habe dem Bekannten - ich kenne ihn aus der Quartierbeiz - diese CD vorgespielt. „Symbiolo“ Sie ist die dritte Infektion, was meine Erfahrungen mit Jazz betrifft. Eine Pianistin und ein Kontrabassist improvisieren auf präparierten Instrumenten, in der Absicht, ungewohnte Klänge zu erzeugen. Willi hat sich das eine Weile angehört und dann gesagt - Sie ahnen es -: „Das könnte ich auch.“ Selbstverständlich kann es in der Kunst nicht darum gehen, ob man etwas „auch könnte“ oder „nicht könnte“. Willi hat ausgedrückt, wie schwierig es für den einfachen Menschen wird, wenn die Künstler neue Gebiete zu erforschen beginnen, was aber in jeder Kunstform etwas Natürliches und sogar Notwendiges ist. Die Pianistin Barb Wagner sagt: Es geht darum, ob mich etwas berührt oder nicht. Ich bin Barb vor etwa zwei Jahren in einer Kulturgruppe begegnet, die es inzwischen schon nicht mehr gibt, und in dieser Gruppe hat sie mir die CD geschenkt. Ich habe sie mir ganz angehört. Zu sagen, „das hat mich berührt“, wäre übertrieben. Aber ich finde es spannend. Je öfter ich es höre, desto spannender wird es, umso mehr, als ich von Barb Wagner Zusatzinformationen dazu bekommen habe, etwa über die Konzepte, die den Improvisatoren vorlagen und die sie sich selbst vorgelegt haben oder über die Technik, mit der die Instrumente präpariert und dann traktiert worden sind. Das Klaviergehäuse ist geöffnet. Die Klaviersaiten werden gestrichen, während die Saiten des Kontrabasses geschlagen werden. In einem der Stücke ist der Klaviaturdeckel demonstrativ zugeklappt, weil die Pianistin die Tasten nicht berühren will. Der zugeklappte Klaviaturdeckel gehöre zum Konzept, aber im Innern des Klaviers sei sie völlig frei, sagt sie. In einem der Stücke (Limit), sagt sie, würden die Instrumente bewusst überall dort gezupft oder geklopft, wo diese nicht klängen. Der Kontrabass sei mit Küchentüchern umwickelt. Das Innere des Klaviers sei mit Rosshaaren, Gummi, Kork, Lederriemen und Textilien ausgestattet. Es sähe „desolat“ aus. Solches ist interessant. Interessant an sich, wie die Packungsbeilage eines Medikamentes, die ich manchmal, ohne krank zu sein, lese, einfach so, als Lektüre. Aber ich bin mir nicht sicher, ob ich mir diese Improvisationen angehört hätte, wenn ich zufälligerweise im Radio darauf gestossen wäre, ohne die Pianistin persönlich zu kennen und ohne ihre Erklärungen. Ich vermute, dass ich dann nicht die Geduld gehabt hätte, das Ganze zu Ende zu hören. Bevor wir ein Stück daraus hören, möchte ich Ihnen schildern, wie das Medikament auf mich gewirkt hat, bevor ich die Packungsbeilage gelesen habe. Ich lese Notizen, die ich während des Zuhörens gemacht habe. „Es muss nicht sein, dass jemand mit der Gabel einen leeren Porzellanteller zerkratzt oder ein Kind auf seinem Luftballon herumfingert oder Aehnliches. Das muss nicht sein. Da! Ich habe ganz deutlich etwas Celloartiges gehört. Das war der Kontrabass. Ich sehe den Kontrabass sogar vor mir, sehe, wie dieses hölzerne Ding wie ein Raumschiff durchs All schwebt, in anderen Sphären, wie in Kubricks „Space Odysee, und auf einmal schwebe ich selbst im Weltraum, was ich schön empfinde. Wenn nur nicht dieses Pfeifen wäre. Da pfeift irgendwas. Ein Fahrrad, das man ölen müsste. Was ist jetzt? Da unten in dem Loch brodelt etwas. Seltsame kleine Tiere sind das, Lurche, Chamälions. Ich bin ganz allein auf einer Galapagos- Insel. Unheimlich. Da ist ein Drachen-Ungeheuer aus einer alten Sage, das schnaubt und aus den Nüstern dampft und Flammen spuckt. Und ich habe weder Lanze noch Schwert dabei, oder doch. Geräusche jetzt wie in einer Schmide oder nein, wie in einer grossen Fabrikhalle, wo lange Metallrohre zerschnitten werden. Ist das der Soundtrack eines Horrorfilms? Und plötzlich ist alles weit weg, und ich bin in einem stillen Hinterhof, und ein silberner Suppenlöffel fällt vom fünften Stockwerk auf das Gitter des Kellerschachts.“ Sie hören das Stück Free bow aus der CD „Symbiolo“, 1999, von Barb Wagner (Piano) und Daniel Studer (Kontrabass) Ein so genanntes freies Stück, ohne Konzept.

Stück IV (free bow)

Beim Hören von „Symbiolo“ - es sind im Ganzen elf Titel - bin ich einige Male irritiert worden. So habe ich ein plötzlich auftretendes Brummen für einen Defekt in meiner Lautsprecherboxe gehalten, und erst Augenblicke später bemerkt, dass dies ja zum Stück gehört. Und eine mehrere Sekunden andauernde Stille habe ich für das Stückende oder gar für das überraschende Ende der Platte gehalten und bin erschrocken, als mit einemmal der Knall einer grob gezupften Bass-Saite ertönte und das Stück sich fortsetzte. Im Stück In Time out of Time gehe es um Tempo, sagt mir Barb Wagner, und sie hat es auch in einem Interview im Radio gesagt. Am Anfang der Improvisation sei das verbindende Metrum, und sie habe sich die Aufgabe gestellt, sich von diesem Metrum allmählich zu entfernen. Das Klavier gehe weit weg, während der Kontrabass drin bleibe in der Metronomzahl, zu Hause bleibe sozusagen, denn im Metrum fühle man sich zu Hause, während das Weggehen schrecklich sei, weshalb es so wohl tue, am Schluss wieder nach Hause zurückzukehren. Ich habe auch zu diesem Stück meine Imaginationen notiert, ohne etwas darüber vorher zu wissen. Hätte ich die Zusatzinformationen gekannt, wäre ich ein anderer Zuhörer gewesen. Ich hätte dauernd darauf geachtet, ob ich hören kann, wie das eine Element vom andern wegläuft und mich gefragt, ob ich dies nun höre oder nicht. Als unvoreingenommener Zuhörer habe ich Bilder gesehen. Ich lese wieder die Notizen, die ich beim ersten Mal zuhören gemacht habe: „Mit einemmal das intensive Summen eines Insektenschwarms, etwas, das treibt und vorantreibt. Etwas Fliehendes, Laufendes, Pulsierendes in einer unheimlich kalten, starren Landschaft. Und wieder eine Art Space-Odysee-Gefühl, aber diesmal anders, unruhiger, nervös. Und plötzlich ist es leise geworden. Die Insekten sind traurig, oder vielleicht sind es gar keine Insekten, sondern das Summen oder Brummen kommt von einer Hochspannungsleitung. Und genau unter der Hochspannungsleitung wetzt ein Bauer seine Sense, hat allerdings ein bisschen Mühe damit; es ist vielleicht ein Knecht, der noch nie eine Sense gewetzt hat. Sie hören nun „In time out of time“ Stück V (In time out of time)

Die Stücke von „symbiolo“ eignen sich weder zum Einschlafen noch zum Aufwachen, noch kann man sie sich beim Geschirrspülen anhören, weil das Tellerklappern sich mit den Tönen verschmischen würde. Man kann zu dieser Musik auch nicht die Zeitung lesen. Dieser Musik kann man nur intensiv zuhören.

Meine nächste Begegnung mit Jazz ist nicht an den Haaren herbeigezogen, sondern typisch für mein Musikverständnis. 1987. Ich war als Tourist in New York und besuchte das Hard-Rock-Café - eigentlich nur, um es einmal gesehen zu haben -, und als ich zum zweiten Stockwerk hochstieg, begegnete mir eine junge, bildschöne Frau, die eben die gewundene Treppe herunterkam. Sie mochte siebzehn, achtzehn gewesen sein, sah mich mit grossen Augen an und rief voller Freude: „I love your show!“ - Als plumper Schweizer fragte ich: „What show do you mean?“. Das Konzert von gestern abend, sagte sie. Es fanden im Hard-Rock-Café regelmässig Konzerte statt, und sie meinte das gestrige Konzert hier im Hause, von dem ich keine Ahnung hatte. Ich war blöd damals, mit meinen 35 Jahren, unverbesserlich ehrlich. Freundlich lächelnd erklärte ich dem Mädchen, dass ich mit diesem Konzert nichts zu tun hätte. Sie war erstaunt. Das waren doch Sie, sagte sie. Ich zuckte die Schultern, sie entschuldigte sich, und beide gingen wir unsere Wege; sie treppab, ich hinauf. Ich ahnte sofort, dass ich einen grossen Fehler begangen hatte und eilte zum Plakat mit dem Konzertkalender, um herauszufinden, mit wem ich verwechselt worden war. Es war Chick Corea. Ich hatte diesen Namen schon gehört, aber sonst wusste ich nichts von dem Mann, und ich konnte auf dem Foto des Konzertkalenders ausser der runden Brille keinerlei äussere Aehnlichkeit zwischen ihm und mir erkennen. Er hatte eine ganz andere Nase, ganz andere Augen, fand ich. Der Mund - vielleicht. Der Unterkiefer, das Kinn - möglich. Ich war schockiert. Während ich Eric Claptons Gitarre und Elvis Presleys Schuhe betrachtete im Hard-Rock-Café in New York, stellte ich mir vor, was alles hätte geschehen können, wenn ich spontan auf das Mädchen eingegangen wäre und mitgespielt hätte, was sie von mir erwartete. Es hätte grossartig werden können. Ich hätte sie zum Essen eingeladen und mich von der besten Seite gezeigt, und das Mädchen hätte sich wie im siebten Himmel gefühlt. Ich hätte sie nach Hause begleitet; sie hätte gefragt, ob ich noch schnell mit raufkomme; ich wäre selbstverständlich mit raufgegangen und hätte im Stillen gehofft, dass sie kein Klavier in ihrem Zimmer hat...Diese Chance habe ich verpasst. Ich ging in den nächsten Plattenladen und kaufte mir eine Platte von Chick Corea und hörte sie mir zu Hause mit der repeat-Taste mehrmals hintereinander an und träumte dabei einen romantischen Traum. Was ich hörte, gefiel mir. Es erinnerte mich an den einsamen Barpianisten, der unentwegt spielt und spielt, in sich versunken, sich verlierend im Ambiente, das er mit seinen Tönen kreiert, die erst dann auffallen, wenn sie aufhören. Es folgt von Chick Corea das Stück „It could happen to you“. Eine Komposition von Jimmy Van Heusen & Johnny Burke.

Stück VI (Chick Corea)

Die Pianisten Barb Wagner und der Kontrabassist Daniel Studer bezeichnen ihre Arbeit unter anderem als „musikalische Feldforschung“. Musik als Forschung. Sind Musiker der modernen klassischen Musik oder der frei improvisierten Musik mehr Naturwissenschaftler als Musikliebhaber? Der Mediziner muss ins Innere des menschlichen Körpers sehen können. Also durchleuchtet er ihn oder schneidet ihn auf. Forschende Musiker tun ähnliches mit unseren Hörfähigkeiten und Hörgewohnheiten. Barb, die wie Daniel Studer von der klassischen Musik herkommt, ist sich lange gewöhnt gewesen, metrisch zu spielen, da alle Werke metrisch notiert sind. Für sie ist die ternäre Bewegungsart im Jazz eine Oeffnung gewesen in die vegetative Bewegungsart, und das habe sie, wie sie sagt, „total fasziniert“ und zum Improvisieren geführt. Sie wundert sich sehr, weshalb jahrhundertelang die Musik metrisch gespielt worden ist, während doch die lebenserhaltenden Funktionen des Menschen alle vegetativer Art sind. Sie stellt fest: „Im Menschen gibt es nichts, das absolut metrisch abläuft, nicht einmal das Ein- und Ausatmen.“ Erst heute werde die neue Bewegungsart entdeckt. Statt der Metrik zu folgen von Anfang bis zum Schluss, erfinde und entwickle man aus dem Moment heraus, und das sei das Faszinierende. Es ist nicht die grosse Masse, die das wirklich hören will und zu hören vermag. Es gibt ja auch nur wenige, die bei der Obduktion eines menschlichen Körpers zuschauen möchten, oder die sich mit der Aesthetik von Röntgenbildern beschäftigen, oder die den Beipackzettel eines Schmerzmittels poetisch interpretieren. Für den Laien, den Trägen, Bequemen ist das nichts. Der Laie ist in der Regel nur einmal im Leben bei einer Obduktion dabei, und das ist seine eigene. Nur hat er dann nichts mehr davon. Mit Barb Wagners und Daniel Studers ungewohnten Klängen können Sie dabei sein und haben etwas davon.

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